一、空间三元辩证法与城市空间

城市(chéng shì)是什么？勒·柯布西耶在《明日之城市(chéng shì)》中认为城市是集合单元房屋的(de)几何，城市仰赖于直线和提供效率(xiào lǜ)。刘易斯·芒福德认为城市兼具“容器”和“磁体(cí tǐ)”两种属性。凯文林奇认为城市构建在(zài)一种居民所接受意象结构之上。以上(yǐ shàng)学者或者设计师在看城市的时候(shí hòu)，或者从城市的物质基础出发，着眼于城市(chéng shì)的街道、楼房、绿地……或者从城市的(de)精神文化出发，把城市作为一种的(de)符号的编码系统。这是几千年以来，人们(rén men)对于空间的固有认知模式。前者对(duì)空间的理解是亚里士多德式的“几何(jǐ hé)空间”，后者则可以归属于黑格尔式的(de)“绝对理念”下的精神空间。

对于城市(chéng shì)是什么这个问题，法国哲学家亨利·列斐(liè fěi)伏尔给出的答案是，城市并不是(bú shì)一种物质形态或者一种理念形式。列斐(liè fěi)伏尔城市既是物质空间，也是(shì)精神空间，还是社会空间。社会空间既(jì)是物质的，也是精神的，但(dàn)不是二者的叠加，而是上升的螺旋(luó xuán)超越。列斐伏尔超越了传统的二元(èr yuán)对立去认识城市空间。

列斐伏尔是法国(fǎ guó)二十世纪最重要的马克思主义学者之一，同时(tóng shí)也是城市社会学的重要奠基者，法国(fǎ guó)哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、英国🇬🇧地理学家大卫(dà wèi)·哈维（David Harvey）都深受列斐伏尔理论的影响(yǐng xiǎng)。1974年出版的《空间的生产》是列斐(liè fěi)伏尔的城市研究的重要著作，在该书📖(gāi shū)中，他对自然、景观、城市、建筑的(de)空间观念进行文化上的理解，赋予(fù yǔ)其社会的特性。列斐伏尔的理论(lǐ lùn)继承发扬了马克思、尼采的哲学理论，同时(tóng shí)关注西方发达国家战后经济与城市迅速(xùn sù)的带来的困境与问题，探讨了(le)城市居民空间审美的诉求和空间解放(jiě fàng)的可能性等方面。

列斐伏尔空间理论(lǐ lùn)的核心如果总结成一句话，那(nà)就是：（社会）空间是（社会）生产[（Social) space is a (social) product]。空间不仅仅(bù jǐn jǐn)是指实物处于一定的地点场景(chǎng jǐng)之中的那种经验性设置，也是指(zhǐ)一种态度与习惯实践，可以理解为(wèi)一种秩序的空间化（the spatialisation of social order）。也就是说，在城市(chéng shì)扩张的过程中，空间设计、规划、增量都(dōu)与资本运作紧紧联系在一起。空间的(de)生产是意识形态指导下的城市规划的(de)生产，又是资本增殖的手段。反过来(fǎn guò lái)，作为社会生产产物的城市空间又(yòu)影响着社会再生产的过程。接下来文章(wén zhāng)中谈到的城市化问题，其内涵不(bù)只是指在农村建设楼房，铺设马路这种(zhè zhǒng)单纯物质空间的变化，城市化同样重构(zhòng gòu)了人们日常生活的过程。用列斐伏尔的话(de huà)来进一步解释：“空间是日常生活的起点(qǐ diǎn)，也是社会的产物。空间是社会(shè huì)生产的过程，它不仅仅是一个产品(chǎn pǐn)，也是社会生产力或再生产者，是(shì)一个社会关系的重组与社会秩序实践性构成(gòu chéng)的过程。”

在列斐伏尔的空间认识论(rèn shí lùn)体系中，可以通过三个维度去认识(rèn shí)城市的空间：感知的（perceived）、构想的(conceived)、生活(shēng huó)的(lived)。在空间三元辩证法中，三者对应(duì yìng)的概念是空间性的实践（spatial practice）、空间的(de)表征（representations of space）和再现性空间（representational space）。

感知的空间(kōng jiān)是通过人类的感官感知察觉的(de)空间：人们可以通过触摸感知空间的(de)材质，通过测量得出空间的大小。感知(gǎn zhī)空间是可度量描绘的物质存在(cún zài)，是空间性的实践，也是社会活动和(hé)交往的行为过程及其创造的社会(shè huì)空间的物质结果。

构想的空间被(bèi)描述为不可被感官感知的抽象(chōu xiàng)空间，是精神化、理念化的空间(kōng jiān)部分，属于空间的表征概念范畴。它(tā)包括符号、概念，日常生活中的常识和(hé)各种专业术语。在列斐伏尔看来，这种抽象(chōu xiàng)的空间是由知识和权力交织(jiāo zhī)构成，这部分的话语权被社会精英把持(bǎ chí)，是一个等级分明的空间。

生活的(de)空间的主体是活生生的人，是(shì)人的日常生活时间构成了这个部分(bù fèn)的社会空间，对城市而言，即城市(chéng shì)中的居住者、使用者。居住者和使用者通过(tōng guò)社会符号与意象进行沟通与交换(jiāo huàn)，从而形成各种文化风俗，社会规范，道德评判(píng pàn)。它以空间性的实践为基础，又(yòu)受到空间的表征的制约与影响(yǐng xiǎng)，同时具有物质性和经验性的双重属性(shǔ xìng)。

空间三元辩证法对于分析城市空间的(de)重要性在于，它从主观之于客观(kè guān)的角度探讨了多种看待城市空间(kōng jiān)与寓于其中的社会关系和社会生产(shēng chǎn)的可能。三个空间彼此连接，在认识(rèn shí)形式上属于一体三面。但是在实践(shí jiàn)和认识的过程中，空间的表征(biǎo zhēng)具有策略性——它属于科学家和设计师，属于(shǔ yú)权力阶层和知识分子。因此，空间的表征(biǎo zhēng)往往统治、指导空间性实践，而再现性(xìng)空间则被忽略。

这也是当下(dāng xià)中国城市面临的一个重要问题，我们(wǒ men)的城市空间设计策略（空间的表征）的(de)单一化导致了城市空间的同一化(huà)，导致了城市形象、城市生活、城市经济的(de)同一化。由于中国城市规划和建设相较(xiāng jiào)于发达国家有一定滞后性，因此发达国家城市(chéng shì)面临过的一些问题，也是中国(zhōng guó)即将或已经面对的。雅克·塔蒂就是(jiù shì)这样一位导演，他深谙现代城市发展(fā zhǎn)的弊病与沉疴，通过对真实生活(shēng huó)的提取与再现，反映在他的(de)电影🎬中，这是雅克·塔蒂电影🎬的社会(shè huì)意义之所在。

表1.城市空间三院辩证法(biàn zhèng fǎ)逻辑说明表

二、雅克塔蒂电影🎬的(de)城市特征与空间指向

雅克·塔蒂出生于(shēng yú)法国巴黎，但影响力却遍布欧洲乃至世界🌍(shì jiè)。在有声时代，雅克·塔蒂的电影🎬给(gěi)默片喜剧一次复兴，他巧妙结合卓别林(zhuó bié lín)和基顿的杂耍戏剧的视觉表现手法(biǎo xiàn shǒu fǎ)，同时创造性运用了声音元素。 雅克·塔蒂(tǎ dì)的创作从20世纪40年代末到70年代中期(zhōng qī)，在此期间是法国经历战后经济发展的(de)“光荣三十年”（Les Trente Glorieuses），国内生产总值的增长速度一直保持(bǎo chí)在5%以上，在1975年，法国城市人口比例从(cóng)50年代的55.4%增长到了72.9%，短短几十年里(lǐ)，法国完成快速城市化，进入稳定增长阶段。在此期间(zài cǐ qī jiān)，法国政府主导并开展了一系列城市建设(jiàn shè)与规划项目，包括1947年勒·阿福尔城市规划(chéng shì guī huà)项目和1961年的巴黎改造规划。在(zài)法国，现代和后现代建筑也如同雨后春笋(yǔ hòu chūn sǔn)般出现。勒·柯布西耶设计的马赛(mǎ sài)公寓与朗香教堂，伦佐皮亚诺主导(zhǔ dǎo)设计蓬皮杜国家艺术文化中心都是(shì)这个时期里程碑式建筑。在雅克·塔蒂的(de)电影🎬中，我们可以发现现代主义建筑成为(chéng wéi)非常鲜明的符号特征，这和塔蒂的创作(chuàng zuò)时代是密不可分的

雅克·塔蒂一生只(zhǐ)导演了五部长篇电影🎬（《游行》为瑞典(ruì diǎn)电视📺台拍摄电视📺电影🎬），但他却以敏锐的(de)眼光捕捉到了法国城市的繁荣发展(fā zhǎn)和期间存在的城市问题。他的(de)《我的舅舅》《玩乐时间》《交通事故》都是(shì)以城市为背景，塔蒂的镜头中(zhōng)的城市到处充斥着摩天大楼，公路、汽车🚗(qì chē)、商业广告。巴黎不复印象中古典与(yǔ)优雅，到处都是钢铁和玻璃构筑(gòu zhù)的城市森林。城市为人为设计，但(dàn)却成为了人们日常生活和工作重点(zhòng diǎn)掣肘。城市空间沦为资本主义社会再生产和(hé)消费的附庸。物质空间、精神空间、社会(shè huì)空间彼此冲突，三者头重脚轻，创造出大量(dà liàng)矛盾与对立。雅克塔蒂的幽默正是(zhèng shì)建立在这种一种冲突之上。这是雅克(yǎ kè)塔蒂对戏剧和城市的双重洞察。

塔蒂(tǎ dì)的另外两部电影🎬《于洛先生的假期(jià qī)》和《节日》展现的则是村镇风情(fēng qíng)。但雅克·塔蒂的电影🎬中的村镇(cūn zhèn)风貌很大程度上受到“郊区化”的影响(yǐng xiǎng)。《于洛先生的假期》中的海滨小镇(xiǎo zhèn)作为城市的附庸空间，成为城市居民短暂(duǎn zàn)逃离城市的一个“桃花源”。海滨小镇的(de)风貌对于城市居民来说形成成了一种(yī zhǒng)“拟真”，等到假期过后，居民又要复归(fù guī)于城市空间的真实生活。《节日》里(lǐ)的小镇则是通过电视📺这个媒介(méi jiè)，展现了美国大都市风貌，哪里到处都(dōu)是汽车🚗和公路，一切都以效率(xiào lǜ)至上。这导致小镇邮递员不断压榨自己(zì jǐ)身体，追求快递效率，达到一种疯魔的(de)程度。

在雅克塔蒂的长篇电影🎬中(zhōng)，我们可以看到这样一个现象——城市主题(zhǔ tí)反复出现。不管直接作为电影🎬场景，还是(hái shì)作为故事背景。前者塔蒂直抒胸臆讽刺了(le)许多城市病现象，后者主要呈现一种(yī zhǒng)城乡二元的结构。乡村作为城市的(de)附属，要么为城市提供功能的疏散(shū sàn)，要么在城市的阴影下，把城市(chéng shì)作为一种模板去生搬硬套地学习。列斐(liè fěi)伏尔的空间三元辩证法为我们提供(tí gōng)了一套新的视角与分析方法来(lái)研究雅克塔蒂的电影🎬的空间属性(shǔ xìng)与社会属性。

三、空间性实践：城市空间(kōng jiān)的结果与前提

城市的一项重要(zhòng yào)意义在于，人类的通过实践对自然(zì rán)实现改造，从而使人摆脱了生物被动(bèi dòng)适应自然的漫长演变过程，但是这一(zhè yī)行为也将人与自然剥离开。空间性实践(shí jiàn)是空间生产的感知物质部分，是(shì)经过人类劳动创造的产物，在城市(chéng shì)空间生产的领域，它包括了建筑(jiàn zhù)、广场、道路、载具等其他生活和使用(shǐ yòng)空间。这些物质空间既是居民生产(shēng chǎn)的基础，也是生产的结果。戴维哈维(dài wéi hā wéi)认为通过“空间修复”（spatial fix）的手段，资本主义将(jiāng)资金注入在城市的固定土地上(shàng)。通过建设摩天大楼、高速公路、桥梁、港口，寻找投资(tóu zī)的可靠增长点，不知不觉资本以城市为(wèi)载体重塑了空间，空间的地理扩张(kuò zhāng)和重组成为解决资本吞并问题的(de)办法。

（一）建筑

在雅克塔蒂的电影🎬(diàn yǐng)中，建筑是最强化与直观的(de)空间表现手段。不管是在《玩乐时间(shí jiān)》还是《我的舅舅》中，雅克塔蒂都(dōu)把现代主义建筑作为那个时代的一个(yí gè)最显著的特征。雅克塔蒂在《玩乐(wán lè)时间》中，密斯式的国际风格建筑(jiàn zhù)俯仰皆是。布满窗户的方盒子(hé zi)排列成多米诺骨牌🃏的形式，这种建筑分布成为(chéng wéi)了效率与集约的代名词，宛如柯布西(kē bù xī)耶光明城市规划的翻版。在室内设计层面(céng miàn)，也沿用了这样一种思路。在影片(yǐng piàn)的三十八分钟，当于洛先生迷路后(hòu)，来到工作区，观众以于洛的视角(shì jiǎo)俯瞰被无数个方格切分的工作间(jiān)。每个工作间都是同样的大小(dà xiǎo)、配置、颜色，宛如纽约的网格规划。这样(zhè yàng)一种基于资本、效率形成的空间却(què)给识别性和可读性造成了阻碍。职员(zhí yuán)像蚂蚁一样在各个方格之间穿梭(chuān suō)，正如列斐伏尔指出：统治阶级把空间当成(dàng chéng)了一种工具来使用,用作实现多个(duō gè)目标的工具:分散工人阶级,把他们重新分配(chóng xīn fēn pèi)到指定的地点,组织各种各样的流动(liú dòng),让这些流动服从制度规章,让空间(kōng jiān)服从权力,控制空间, 通过技术来管理(guǎn lǐ)整个社会,使其容纳资本主义生产关系。

在(zài)《玩乐时间》中，由于建筑的体量与(yǔ)空间感被充分放大，建筑成为了微缩(wēi suō)的城市景观，人的存在显得渺小(miǎo xiǎo)，滑稽。在于洛先生休息的等候室(shì)中，偌大的玻璃房间中仅仅只(zhǐ)四角有若干把包豪斯式的沙发椅(shā fā yǐ)。一个身穿西装，头戴礼帽的绅士走(zǒu)了进来，于洛先生想和他搭话(dā huà)，但是因为两人座位距离太远，只能远远(yuǎn yuǎn)看着。无聊的于洛只能和玻璃幕墙(bō lí mù qiáng)上的人像照片四目相对。与(yǔ)之形成对比的是在《我的(de)舅舅》中，于洛先生所居住的是(shì)一幢三层小楼的屋顶，公共空间的(de)走廊暴露在外，到处都是开放性空间(kōng jiān)。于洛可以一楼的街坊喊话，也可以(kě yǐ)逗隔壁人家养在外面的鹦鹉。和(hé)未来式的巴黎与富人区不同，这里(zhè lǐ)的城市面貌呈现更多的是(shì)一种城中村模式的自然形态：空间利用率(lì yòng lǜ)低，人口密度大，总体缺乏规划。但这样(zhè yàng)的空间却更加生动，充满生活气息。

图(tú)1.室内空间设计隐喻城市空间规划的单调 图(tú)2.柯布西耶理想中的现代城市规划设计(guī huà shè jì)

（二）广场

广场是在传统城市中(zhōng)的一个广阔、平坦的 开放空间 。在(zài)中世纪的欧洲，这样的广场往往位于(wèi yú)教堂，宫殿或商铺前的一片空地(kòng dì)上，发挥“市”和“集”的作用，是(shì)城市公共空间的重要组成部分。在《我(wǒ)的舅舅》中，于洛先生的家楼下(lóu xià)就有这样一块小型广场。广场中心(zhōng xīn)是卖菜的一些摊位，两边的人行道(rén xíng dào)上是悠闲的喝咖啡，看报的顾客(gù kè)。街上有人遛狗🐶，也有生活垃圾。完全(wán quán)是一副市井面貌。而《玩乐时间》中(zhōng)，广场则彻底被马路和楼宇挤占(jǐ zhàn)。街道只具有纯粹的交通功能，其他(qí tā)的交往与互动都在这种空间(kōng jiān)形式中丧失殆尽。只有在四十一分钟时(shí)，街道拐角的一个卖花的老人是(shì)例外。塔蒂用这一点色彩装点了枯燥(kū zào)粗糙的城市。正是因为的老人和(hé)花，才多次有人停下拍照，给城市(chéng shì)带来新的可能性。

（三）道路与汽车🚗(qì chē)

道路是城市的构成的骨骼，城市(chéng shì)的使用者习惯、偶然或是潜在的移动(yí dòng)通道。“大都市的形状是它的无(wú)定型,正如大都市的目的是它的(de)无目的地膨胀扩展。那些在这个社会制度的(de)意识形态范围内工作的人,唯有加大(jiā dà)数量这一概念:他们力求使大楼盖得(gài dé)更高些,马路建得更宽一些,停车场(tíng chē chǎng)更多一些,他们建造许多桥梁、公路、隧道(suì dào),使进城和出城更加方便,但是他们(tā men)限制城市内可以利用的土地作(zuò)别的用途,只供交通设施之用。”在塔蒂的(de)电影🎬中，道路存在这样一种单纯化的(de)倾向——剥离了社交与事件属性的(de)交通空间。汽车🚗作为人类双腿的延伸(yán shēn)，成为了城市运行沟通的关键力量(lì liàng)。人们的城市生活被简化为从(cóng)一个大盒子（现代主义大厦）中出来，经过(jīng guò)小盒子（汽车🚗）的传输，走进另一个方(fāng)盒子中（现代主义别墅）。在雅克·塔蒂的(de)最后一部长篇电影🎬《交通事故》中，塔蒂以纪录片(jì lù piàn)视听语言呈现了城市人在汽车🚗(qì chē)中百无聊赖的模样：挖鼻孔，打哈欠，无所事事(wú suǒ shì shì)。

在建筑物中，由于因为空间尺度太(tài)大，电梯取代楼梯，走廊变得十分漫长(màn cháng)而枯燥。无形的道路（电话）取代了(le)有形的道路, 人与人之间的(de)沟通只能通过复杂的机器代为传达(chuán dá)，在《玩乐时间》中，连经验丰富的保安(bǎo ān)对于也差点操作失误。下一个场景，接待(jiē dài)于洛先生的接待员从漫长的走廊(zǒu láng)尽头走过来，在这里塔蒂巧妙通过(tōng guò)长焦镜头压缩了空间，通过人在(zài)走廊中一点一点放大和脚步声展现了(le)物质空间尺度的失衡。

图3.充满生活气息(shēng huó qì xī)的广场是城市有机发展的结果(jié guǒ) 图4.建筑内的步道宛如马路一样(yī yàng)漫长

四、空间的表征：城市空间的(de)符号与指代

城市的空间的表征(biǎo zhēng)是构想的空间，是城市空间生产(shēng chǎn)和时间的过程中概念化与精神性(jīng shén xìng)的空间。空间的表征是通过具有(jù yǒu)支配地位的符号和象征体系体系(tǐ xì)对空间的生产和生产关系的再现(zài xiàn)。城市空间的表征又可以根据其(qí)表征方式的不同分为内向型表征与(yǔ)外向型表征。内向型的空间表征更倾向(qīng xiàng)于个人化的经验表达，如每个人(rén)可以根据自己对城市物质空间认识(rèn shí)生成个性化的城市认知地图。外向型的(de)空间表征更倾向于一种具有公共性(gōng gòng xìng)，并且具有统治性的语言符号体系(tǐ xì)。

（一）外向型的空间表征：

在《我的(de)舅舅》中，塔蒂塑造一家被消费符号(fú hào)与空间象征捆绑的中产阶级阿尔贝勒(lēi)一家。阿尔贝勒一家生活在一座具有(jù yǒu)高技派（high-tech style）的别墅中，不管是建筑(jiàn zhù)本身还是内部都充满了别墅在(zài)典型的国际主义风格中。电影🎬的场景(chǎng jǐng)设计师拉格朗日说：“我拿剪刀和(hé)浆糊用《建筑评论》上的插图做(zuò)了一个拼贴。从这里拿一点，那里(nà lǐ)拿一点，舷窗式的窗户，愚蠢的(de)凉棚……这是一个建筑的大杂烩。” 而阿尔贝(ā ěr bèi)勒太太却引以为荣，向她的邻居们(lín jū men)介绍这是最时尚，最前卫的(de)住宅。为了维持这样的“幻想”，阿尔贝勒(lēi)一家不得不削足适履融入这种生活。比如在(zài)枯山水式的花园里，所有人只允许(yǔn xǔ)走有阶石的部分，所以他们不得不(bù dé bù)绕路，踮脚，穿越自己家花园。当客人(kè rén)来阿尔贝勒家做客时，他们抬着桌子(zhuō zi)沿着阶石在花园里绕了一圈，每个(měi gè)人都小心翼翼不越过界限，于洛甚至(shèn zhì)因为为了不躲开假水而不小心(xiǎo xīn)掉进真的水池里。所以列斐伏尔(fú ěr)认为空间表是:“精英和知识分子们会(huì)把空间的表征与表征的空间(kōng jiān)混淆。他们一厢情愿认为真实的生活应该(yīng gāi)完全按照蓝图上的规划设计进行，但是(dàn shì)落差总是存在，并且一直一直存在。”

（二(èr)）内向型的空间表征：

相对于外向型空间(kōng jiān)表征的公共性与统治性，内向型的(de)空间表征更加私人化，在塔蒂的影片(yǐng piàn)中，往往呈现出一种脱离现实的，一厢情愿的(de)空间。比如在《交通意外》中，作为汽车🚗(qì chē)设计师的于洛设计出一款脱离现实(tuō lí xiàn shí)功能需求的的野营车：它的(de)后备箱打开后，是支起的帐篷，里面(lǐ miàn)有厨房和淋浴，方向盘里藏有电动(diàn dòng)剃须刀。如果说在《玩乐时间》中塔蒂实现了(le)现代主义建筑对于现代城市的隐喻，那么(nà me)在《交通意外》里，塔蒂借于洛先生(xiān shēng)之口实现了他对于汽车🚗和现代(xiàn dài)建筑空间的隐喻。但塔蒂本人对这样(zhè yàng)的“综合体式空间”却持否定的态度(tài dù)：“他们称之为舒适、新科技的那些以致(yǐ zhì)我尝试创造出的那辆汽车🚗是(shì)如此荒诞不经，在那里面你可以洗澡(xǐ zǎo)、喝咖啡、刮胡子——但是到最后它却显得(xiǎn de)如此不实用，成为了假期游玩最差(zuì chà)的选择，因为它会带来那么多的(de)麻烦。而只有当你远离了那些(nà xiē)为你量身打造的东西时，人(rén)与人之间的关系才开始起(qǐ)作用。”

在《玩乐时间》中，塔蒂借由镜面反射(jìng miàn fǎn shè)表达了另一种空间表征：千篇一律的(de)城市规划把城市变得千城一面，巴黎变得(biàn dé)和伦敦、纽约别无二致。但观众只能在(zài)玻璃的门窗的反光中看到埃菲尔铁塔(āi fēi ěr tiě tǎ)、凯旋门和圣心大教堂，这些巴黎的(de)标志物。但玻璃上的镜像本质是(shì)一种拟像，它不是城市城市真实投射(tóu shè)，而是内心符号的投射。所以塔蒂的(de)镜头避免拍摄真实的埃菲尔铁塔和凯旋门(kǎi xuán mén)，宁愿它们以镜像形式存在。正如鲍德里亚(bào dé lǐ yà)所说：镜面其实是空间的终结。玻璃(bō lí)镜面的把巴黎变得更加光辉灿烂，但(dàn)也更加自我封闭。

图5.阿尔贝勒一家(yī jiā)的别墅 图6.玻璃镜面反射出巴黎地标(dì biāo)建筑圣心大教堂

五、表征的空间(kōng jiān)：城市空间构成的生活要素

城市的(de)表征的空间是城市使用者和栖居(qī jū)者通过符号和象征使用的外(wài)在空间。表征的空间必须建立在(zài)空间的实践的基础之上，同时受到(shòu dào)空间的表征的符号体系影响和(hé)统治。对城市居民来说，表征的空间就是(jiù shì)城市生活产生的场所，被动地受到(shòu dào)个体行动者的影响，因此表征的空间(kōng jiān)本身具有高度的个体化与在地化(dì huà)。在雅克塔蒂的电影🎬中，我们可以(kě yǐ)发现人与人的形象互动构成(gòu chéng)了表征的空间的一个重要要素(yào sù)。塔蒂将电影🎬中的角色赋予一定(yí dìng)戏剧性，使角色和角色的生活产生(chǎn shēng)看不见的沟壑，从而借由角色之间的(de)这种空间互动，讽刺物质空间生产和(hé)精神空间生产队人们日常生活的统治与(yǔ)影响。塔蒂借由“展览”这样一种形式来(lái)表现这样一种的生活空间的异化。

（一(yī)）展会空间中的形象互动

在《玩乐(wán lè)时间》中，塔蒂让于洛先生误入(wù rù)了一场“国际博览会”。在展览的情景(qíng jǐng)中，人的互动形象被区分成(chéng)“观众”和“演员”。推销人员需要像演员(yǎn yuán)一样表演，展现产品的同时，还要让(ràng)观众和消费者察觉不到表演的存在(cún zài)，但这本身就是一种荒诞。比如在(zài)展览上，一家公司把垃圾桶做成了(le)希腊柱的形状，展区放置了大大小小(dà dà xiǎo xiǎo)许多希腊柱的模型。但当导购(dǎo gòu)打开用脚踩开希腊柱式的垃圾桶(lā jī tǒng)时，这样一种戏剧的幻觉却被(bèi)打破，产生一种讽刺和幽默。当于洛(luò)先生误入这样一场大型戏剧的时候(shí hòu)，塔蒂利用他的身份错位也创造(chuàng zào)了许多笑料。由于于洛不会讲英语(yīng yǔ)，所以在这样一个国际博览会上，处于(chǔ yú)一种失语的状态。他一会被误认为(wù rèn wèi)是来偷资料的竞争者，一会被(bèi)误认为是厂家维修工，一会被误认为是(shì)博览会导购，这样的他的身份来回(lái huí)叠错，每次的身份的变化，都导致(dǎo zhì)了一种新的社交形式，一种新(xīn)的社会空间的形成。塔蒂正是表现(biǎo xiàn)了在语言符号系统失灵下的(de)一种社会空间错位的幽默。同样，塔蒂(tǎ dì)在《交通意外》中也运用了展会(zhǎn huì)中的社会空间错位。在交通意外(yì wài)中，于洛负责跟车运送的展览野餐(yě cān)车一路发生意外无法顺利到达车展，只有(zhǐ yǒu)布景先送了过去。在车展上的(de)导购员无所事事，只能真的布景构建出的(de)白桦林里吃起了三明治，宛如真的(zhēn de)野餐。

（二）城市空间中的形象互动(hù dòng)

大面积玻璃幕墙的运用是现代建筑的(de)标志性材料之一，除了上文提到的反射(fǎn shè)的特性，塔蒂还充分利用了玻璃的(de)投射特性，将城市的剧场性发挥(fā huī)到最大。正如芒福德所说：“城市中心实际上(shí jì shàng)就是个剧场……演员是需要借助观众(guān zhòng)才能增强他的自我意识的,并使(shǐ)他的角色具有某种重要性。”在《玩乐(wán lè)时间》中，塔蒂受朋友之邀去公寓拜访(bài fǎng)。公寓的墙面房间面朝大街的一面(yí miàn)是整块的落地玻璃窗，可以让屋外(wū wài)的人清楚看见屋内人的举动(jǔ dòng)。这面玻璃窗暗喻了戏剧舞看不见(kàn bú jiàn)的第四堵墙，观众和来往的行人(xíng rén)都可以透过窗户观察到公寓人(rén)的生活，而于洛先生的朋友不断(bù duàn)向他炫耀家的家具行为构成(gòu chéng)了一场展演和真人秀。随后于洛和(hé)朋友一起在屋里看电视📺，他们目光指向(zhǐ xiàng)墙面，而墙的另一面正是隔壁家的生活(shēng huó)：这样在塔蒂利用镜头内蒙太奇突破(tū pò)了表征空间受到的物质空间限制(xiàn zhì)。人们透过不可见墙壁（落地窗）和可见(kě jiàn)的墙壁（挂壁电视📺）的电视📺，观察彼此(bǐ cǐ)生活，形成一种观—演辩证统一的互动(hù dòng)。

图7.充满希腊形象符号的展销空间(kōng jiān) 图8. 城市成为剧场，居民成为观众演员(yǎn yuán)

六、结语

塔蒂的电影🎬本身具有非常(fēi cháng)强的视觉性与符号色彩，他的(de)作品比较重视觉，轻情节，一些剧本(jù běn)比如《玩乐时间》《于洛先生的假期》基本(jī běn)没有明确的故事的线，因此空间(kōng jiān)成为了解读和观赏雅克塔蒂电影🎬(diàn yǐng)的重要元素。 雅克·塔蒂的电影🎬创作(chuàng zuò)周期与国际主义风格建筑的发展高峰(gāo fēng)基本重合，通过三元空间辩证法对塔蒂电影🎬(diàn yǐng)的空间分析，可以发现塔蒂以导演的(de)视角精准捕捉到了这一历史时期(shí qī)西方世界🌍建筑乃至政治经济的演化与(yǔ)嬗变。通过于洛这个小人物的视角，展现(zhǎn xiàn)了人在城市空间中的异化(yì huà)，讽刺了资本主义制度下现代主义设计的(de)缺陷与病态。时至今日现代主义理念已经深深(shēn shēn)融入我们今天的社会生活。塔蒂的(de)电影🎬是一面镜子，它不仅反射当年西方(xī fāng)世界🌍城市与经济发展下掩藏的(de)弊病，更折射出 当下高速城市化下的(de)中国的即将或已经存在的一些(yī xiē)困境，这是雅克·塔蒂的电影🎬具跨越(kuà yuè)时间纬度的魅力之一。

1.[法] 柯布西耶(yé) 《明日之城市》，李浩译，北京：中国建筑工业(gōng yè)出版社，2009年版，第5页

2.[美]芒福德 《城市发展史(fā zhǎn shǐ)》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版(nián bǎn)，第6页

3.[ 美] 凯文·林奇《城市意象》，方益萍(fāng yì píng)、何晓军译，北京 ：华夏出版社2001年版，第 4页(yè)

4.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.26

5.Shields R. Lefebvre. love and struggle: spatial dialectics. London and New York:

Routledge.1999

6.赵海月，赫曦滢 《列斐伏尔“空间三元辩证法(biàn zhèng fǎ)’的辨识与建构》[J] 吉林大学社会科学学报，2012 第(dì)2期

7.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.38-41

8.汤爽爽《法国快速城市化进程中(zhōng)的乡村政策与启示》,《农业经济问题(wèn tí)》2012年第六期，第1页

9.戴维·哈维，周宪，何成洲(hé chéng zhōu)等.《空间转向空间修复与全球化进程(jìn chéng)中的中国》《学术研究》.2016 年第八期，第144-148页(yè)

10.[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治》，李春译(lǐ chūn yì)，上海：上海人民出版社2008年版， 第9页

11.[美]芒福德 《城市(chéng shì)发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社(chū bǎn shè)，2005年版，第400页

12.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

13.[法]亨利·列斐伏尔《空间(kōng jiān)与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年版， 第28页(yè)

14.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

15.[法]让·鲍德里亚《物体系》，林志明译，上海(shàng hǎi)：上海人民出版社2019年版， 第16页

16.[美]芒福德 《城市发展史(fā zhǎn shǐ)》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版(nián bǎn)，第54页